Entomólogos

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El Estridentismo: una mirada sobre la vanguardia literaria en México

The Estridentismo: a gaze to the literary Mexican vanguard

  

Tarik Torres Mojica

 Universidad de Guanajuato

tarik.torres.ugto@gmail.com

 

 

En el presente texto se exponen las razones que facilitaron el surgimiento del Estridentismo en México, los ideales que abrazaron sus integrantes y propósitos: desde descentralizar la cultura hasta convertir a Jalapa, Veracruz, en “Estridentópolis”. Se analiza la obra conocida como “la primera novela estridentista”: “La Señorita Etcétera”, de Arqueles Vela, y con la revisión se le despoja de semejante título, sin dejar a un lado los motivos por los que es un texto Estridentista.

 

 

This paper exposes the factors that explain the origins of the Estridentista movement in Mexico and its poetical and ideological perspective: take to the margins the cultural manifestations and transform the Veracruzean city of Jalapa into their “Estridentópolis”. Also we will analyze “La Señorita Etcétera”, by Arqueles Vela, a text that was called “the first estridentista novel”. It will be shown that such epigraph is not accurate at all; nevertheless it is an example of the Estridentista poetical perspective.

 

Palabras clave: Literatura mexicana, vanguardia literaria, narrativa de la Posmodernidad, Estridentismo, Arqueles Vela.

 

Key words: Mexican literature, literary vanguard, Posmodern narrative, Estridentismo, Arqueles Vela

 

1. Introducción

El presente trabajo busca reflexionar respecto de algunas circunstancias que facilitaron la aparición del Estridentismo, uno de los movimientos literarios vanguardistas que surgieron y desaparecieron durante la segunda década del siglo pasado en América Latina, así como las peculiaridades, legados y límites de dicho movimiento. De esta forma, se tratará de explorar un momento de la historia de la literatura mexicana, no únicamente para lograr su recuperación y valorización, sino para comprender en qué medida ciertos aspectos de las estéticas vanguardistas sentaron las bases de la actual producción literaria mexicana. Con este fin, se abordará el texto narrativo La Señorita Etcétera (1922), obra de Arqueles Vela que tiene la particularidad de haber sido el único experimento narrativo que emanó de este grupo de vanguardia.

 

2. Las vanguardias y el Estridentismo

Mucho se discute respecto de cuál ha sido la originalidad de las letras latinoamericanas. Por una parte, se insiste en que nuestra expresión literaria ha sido tributaria de otras formas de pensamiento y de corrientes poéticas importadas. De acuerdo con esta perspectiva, nuestra producción literaria carece de originalidad y no es sino una repetición de esquemas estéticos que, cuando mucho, han sido tropicalizados al entorno latinoamericano; tal sería el caso de las manifestaciones de nuestro Romanticismo, Realismo y Naturalismo.

Por otra parte, hay posturas que apuntan al hecho de que nuestras letras tienen un elemento esencial que las diferencia de otras poéticas importadas o hegemónicas. Bajo esta perspectiva, nuestra alma nativa ha sido capaz de mantenerse inalterada a lo largo de los siglos y se ha refinado no importando las dificultades y los cambios sociales. Ejemplos de ello los podemos ubicar en ciertas corrientes indigenistas, costumbristas y realistas que se han presentado en diferentes momentos históricos.

La discusión respecto a lo esencial de las literaturas locales no es un tema acabado; empero, cada vez es más frecuente encontrar opiniones que apuntan hacia nociones de comprensión de la literatura como un arte conformado a través de manifestaciones particulares específicas que rebasan los límites de lo nacional; esto, en palabras de René Wellek y Austin Warren:

La historia de temas y formas, de artificios y géneros, es, evidentemente internacional […] Los grandes movimientos y estilos literarios de la Europa moderna [por poner un ejemplo] rebasan muy ampliamente las fronteras de una nación, aun cuando existan importantes diferencias entre las plasmaciones de estos estilos (63).

Dejando de lado el tema de la esencia nativa o cosmopolita de las manifestaciones literarias y avanzando en el de las vanguardias, hay que aceptar el hecho de que estos movimientos tuvieron sus orígenes en Europa y que, en América Latina, existieron grupos que tomaron para sí aspectos formales y teóricos emanados en Europa, pero que buscaron vincularlos con lo que se entendía era la esencia identitaria local. En otras palabras, hubo movimientos de vanguardia en Latinoamérica que procuraron generar un proceso de diálogo y de adaptación de las poéticas, de los ismos europeos, con el fin de responder a circunstancias sociales, culturales y políticas concretas. Para ello se plantearon un programa poético que pretendió poner al día los presupuestos centrales ya establecidos por el movimiento modernista —darle voz a lo local sin dejar de dialogar con el mundo—. No obstante, estos esfuerzos fueron gradualmente perdiendo fuerza e importancia, al grado que, alrededor de la segunda década del siglo XX, su presencia se había transformado en un elemento testimonial.

La decadencia de los movimientos de vanguardia literaria latinoamericana en parte puede explicarse con la muerte de sus miembros originales y también porque los sobrevivientes de estos grupos terminaron vinculados a ciertas estructuras ideológicas dominantes. Empero lo anterior, no puede negarse que estos movimientos de vanguardia representaron un importante momento dentro de nuestra producción artística, en tanto a que su esfuerzo creativo representó:

[...] el acercamiento a una atmósfera de investigación y crítica que obliga a reubicar límites y funciones tradicionalmente aceptados: el ataque a formas literarias “naturalizadas” por un hábito social; el desocultamiento de aquella materialidad local como defensa de un texto-objeto que evite la costumbre del intercambio dado y la destruya. (Jitrik 61-62)

Para entender las condiciones bajo las que surgieron nuestros movimientos de vanguardia, es necesario comprender el contexto histórico que las vio nacer: hacia inicios del siglo XX las naciones de América Latina se enfrentaban a diversos cambios sociales, económicos y políticos. Por poner un ejemplo, en el caso de Argentina, los movimientos vanguardistas en ese país emergieron en un ámbito de cambio social provocado por los procesos de urbanización y auge económico que se dieron a lo largo de la primera mitad del siglo XX, así como por las transformaciones que trajo la inmigración europea. Ello significó sensibles cambios no únicamente en la composición demográfica del país, sino en la implantación y gradual modificación de los moldes sociales, culturales y morales ya establecidos.

Por lo que respecta a México, nuestras vanguardias surgieron en un momento de reacomodo de las capas sociales, culturales, económicas y políticas que se gestaron después del movimiento revolucionario de 1910. Fue durante los años veinte cuando el aparato gubernamental emanado de la guerra civil inició un programa de transformaciones que, por una parte, pretendían marcar una diferencia respecto al régimen de Porfirio Díaz y, por otra, pretendían darle sentido a la larga lucha civil, que todavía a inicios de los años veinte seguía presentando resabios, no únicamente en cuanto a la situaciones de violencia y lucha por el poder entre los diversos caudillos y grupos revolucionarios, sino en prácticamente todos los estratos de la sociedad mexicana: en el aspecto demográfico, México se había enfrentado a la pérdida de alrededor de 40% de su población total; en el aspecto económico, la nación se enfrentaba a la necesidad de reconstruir y poner al día las vías de comunicación y los medios de producción, las instituciones de gobierno, culturales y artísticas (Florescano 302-303).

En cuanto a la política, los años veinte fueron un periodo de incertidumbre que osciló constantemente entre la estabilidad y la reanudación de la lucha armada: fue un tiempo en el que diversos grupos encabezados por algunos caudillos revolucionarios buscaron lograr mayor influencia y fuerza, no siempre de manera pacífica.

Respecto a los cambios sociales, por medio de los proyectos planeados, primero a través de la Convención de Aguascalientes y, después, en la Constitución de 1917, se planteó la necesidad de ampliar la incipiente clase media, imprimirle mayor fuerza a la pequeña clase obrera y visibilizar a las comunidades indígenas y rurales (Florescano 285-297). Por otra parte, con la llegada de los grupos vencedores, se inició la conformación de una nueva elite social que habría de suplir la antigua aristocracia porfiriana.

A lo largo de esta década, intelectuales como Manuel Gamio y José Vasconcelos plantearon estabilizar al país por medio del desarrollo cultural y educativo; para ello propusieron buscar la esencia del nuevo Estado en las llamadas raíces nativas mexicanas. De esta forma, Gamio, por medio de su obra Forjando Patria —publicada en 1916—, ubicó dichas raíces en el alma indígena; Vasconcelos, por su parte, haría lo propio en La raza cósmica —de 1925—, a partir de su visión de una mexicanidad emanada del mestizaje racial y cultural resultante del encuentro de los habitantes nativos americanos con los españoles.

El proceso de reinvención de lo nacional desde la educación y la cultura también tuvo un lugar central dentro del proceso de reconstrucción nacional y de legitimación del naciente Estado revolucionario. Durante la gestión del licenciado José Vasconcelos, primero como rector de la Universidad Nacional de México en 1921 —después Universidad Nacional Autónoma de México— y, posteriormente, como secretario de Instrucción Pública durante los años 1921 a 1924, el Estado promovió las artes y la educación pública desde una orientación nacionalista y popular. En este contexto posrevolucionario se dio especial motivación a las artes gráficas y las letras: es el mismo José Vasconcelos quien convocó a varios pintores a sumarse a su cruzada educativa en la que además de crear misiones de alfabetización, buscó promover el arte entre las masas por medio de la pintura muralista —una forma de llevar el arte al pueblo y de acercar al Estado a la gente— (Florescano 330-342).

En este estado de las cosas fue como se impulsó entre los alumnos de la Escuela Nacional Preparatoria —fundada en 1868— y, simultáneamente, entre los alumnos de la Universidad Nacional de México, la idea de contribuir al proyecto de construcción de la nueva identidad nacional a través de la creación artística y el estudio de las humanidades. Así fue como surgieron dos de los más representativos movimientos de la vanguardia en México: los Estridentistas (1922-27) y los Contemporáneos (1928-1931).

 

3. El Estridentismo

El movimiento estridentista tuvo, al igual que otras corrientes vanguardistas en América Latina, una vida relativamente corta, aunque prolífica: se fundó en 1921 y vio su cénit entre 1927 y 1929 (Schnider 41-210). La formación del grupo se le atribuye al escritor Manuel Maples Arce y estuvo conformado por los poetas Luis Quintanilla, Germán List Arzubide, Salvador Gallardo y el narrador Arqueles Vela.

El Estridentismo en sus orígenes tomó el programa estético planteado por el futurismo italiano de Felipe Tomás Marinetti y algunos principios extraídos del ultraísmo español promovidos por Guillermo de Torre y R. Lasso de la Vega. En una hoja publicada en diciembre de 1921, que llevaba por título “Actual Número 1”, Manuel Maples Arce, en catorce puntos, desarrolló la primera agenda poética de lo que sería este movimiento; de acuerdo con Nieves Martín en dicha hoja: “[…] se definen como radicales, intransigentes, herméticos y se hace hincapié en el culto a las máquinas, el cosmopolitismo y la actualidad de las realidades descritas —características todas de las vanguardias literarias” (Schneider 222). En el aspecto formal, se decían estar a favor de una expresión polifacética, múltiple y novedosa que rompiera con la estética aceptada por la academia tradicionalista; en palabras de Manuel Maples Arce esto era: “Hacer arte, con elementos propios y congénitos fecundados en su propio ambiente. No reintegrar valores, sino crearlos totalmente, y así mismo, destruir todas esas teorías equivocadamente modernas, falsas por interpretativas” (Schneider 272). Posturas semejantes habrían de verse reflejadas en los cuatro manifiestos que el Estridentismo publicaría a lo largo de sus ocho años de existencia.

Además de la innovación y la búsqueda de un lenguaje nuevo, los estridentistas trataron de abrir el panorama intelectual invitando a que la juventud de la llamada “provincia” se uniera al esfuerzo de la construcción del nuevo arte nacional. Este esfuerzo descentralizador es verdad que no alcanzó a prosperar y tendría que esperar alrededor de sesenta años para apenas empezar a esbozarse, empero, señala el marcado optimismo del movimiento: a través de los cambios que se vislumbraban con el establecimiento del nuevo régimen revolucionario, pretendían, finalmente, inaugurar la ampliación del panorama intelectual nacional hacia los lugares y las manifestaciones que el gobierno de Porfirio Díaz y sus antecesores habían ignorado, como lo eran las pequeñas ciudades, la vida cotidiana; el mundo rural y las clases urbanas populares.

Parte de la agenda tendiente a la apertura del panorama nacional fue la promoción de encuentros con jóvenes escritores en diversos lugares del país: el manifiesto número dos fue firmado en la Ciudad de Puebla (1923); el tres, en Zacatecas (1925) y el cuatro, en Ciudad Victoria, Tamaulipas (1926). En todos los manifiestos existe la invitación a la ruptura con la estética tradicional y se fomenta la renovación de los símbolos y nociones de la identidad mexicana; especialmente, el “Manifiesto estridentista número 2”, inicia con la consigna:

Irreverentes, afirmales, convencidos, excitamos a la juventud intelectual del Estado de Puebla, a los no contaminados de reaccionarismo letárgico, a los no identificados con el sentir medio colectivo del público unisistematizal y antropomorfo para que vengan a engrosar las filas triunfales del estridentismo […].  (Schneider 276)

Y concluyen con la proclama: 

[...] Como única verdad, la verdad estridentista. Defender el estridentismo es defender nuestra vergüenza intelectual. A los que no estén con nosotros, se los comerán los zopilotes. El estridentismo es el almacén de donde se surte todo el mundo. Ser estridentista es ser hombre. Sólo los eunucos no estarán con nosotros. Apagaremos el sol de un sombrerazo. FELIZ AÑO NUEVO.

¡VIVA EL MOLE DE GUAJOLOTE! (Schneider 277)

Como puede observarse, en el texto se transgrede el uso tradicional y académico del lenguaje: generan neologismos como afirmales, reaccionarismo o unisistematizal; estas palabras proporcionan un tono áspero, ruidoso, llamativo, estridente. A lo anterior, se suma la incorporación de frases y expresiones de corte folclórico como “A los que no estén con nosotros, se los comerán los zopilotes”, “Ser estridentista es ser hombre” y “Apagaremos el sol de un sombrerazo”. Finalmente, está la frase “¡VIVA EL MOLE DE GUAJOLOTE!”. Es en el aspecto de las voces folclóricas donde se hallan los signos nacionalistas de este movimiento, ya que, más que incorporar en sus proclamas referentes universalistas o cultos, evocan voces que podrían ubicarse como parte del patrimonio popular mexicano. En este sentido, la poética estridentista puede entenderse como una puesta al día de lo mexicano, por medio de la incorporación de formas y modelos tomados de las sociedades industrializadas, que le diera la espalda a modelos ortodoxos y tradicionalistas, pero sin dejar de lado la “esencia” cultural y lingüística nacional presente en la naciente clase obrera mexicana. En palabras de José Manuel Prieto González: “El estridentismo [sic.] acusa análogo espíritu turbulento, agitador y provocador, heredado en este caso de la Revolución mexicana, a cuyo espíritu quisieron aportar los estridentistas un «sentido estético»; es decir, aprovecharon la inercia de la Revolución para provocar una renovación estética, pero también político-social” (Prieto s/p).

En 1925 el grupo se mudó a la ciudad de Jalapa, Veracruz. Ese año, Manuel Maples Arce fue nombrado secretario de gobierno del estado de Veracruz y bajo su auspicio el movimiento buscó fundar su Estridentópolis en la capital veracruzana. Para Maples Arce y sus compañeros, Estridentópolis debía ser una ciudad de las artes que pudiera competir con la oferta cultural y educativa que ofrecía la Ciudad de México. 1925 fue el año más prolífico del movimiento: organizaron actos culturales, exposiciones y se creó la revista Horizonte, en cuyo primer número aparecieron ilustraciones de Ramón Alva de la Canal y Diego Rivera (Martín 224).

En 1927 Maples Arce fue destituido de su cargo de gobierno; este hecho marcó el inicio del declive del estridentismo que, para ese entonces, además, comenzó a dar muestras de agotamiento: la mayor parte de sus escritos habían perdido la fuerza creativa y expresiva de los primeros años, y se observa que su producción pone más énfasis en las temáticas que en la búsqueda de la experimentación estética; es así como sus textos del último periodo se centran en desarrollar consignas políticas y sociales.

Las últimas obras directamente relacionadas con el Estridentismo se ubican entre 1928 y 1929: en el 28, Manuel Maples Arce da a conocer sus Poemas interdictos, colección de once composiciones, entre las que se encuentra “Canción desde un aeroplano” y “80 H.P.”, textos con filiaciones futuristas. En 1929 Luis Quintanilla publicó el 31 de octubre de ese año el poema “Amazonia”, que apareció publicado en El Ilustrado; de este último escrito, Luis Mario Schneider señala que: “La única justificación [para incluir este texto dentro del estridentismo] obedece a su novedad, en cuanto a que representa un cambio brusco frente a la producción anterior de Quintanilla, y es como un cierre definitivo [de este movimiento]” (Schneider 210).

Después de 1929, ante la disolución del movimiento, varios de sus integrantes continuaron produciendo obra literaria; tal es el caso de Germán List Arzubide, Manuel Maples Arce y Arqueles Vela, el único narrador del grupo.

 

4. “La Señorita Etcétera”

“La Señorita Etcétera”, de Arqueles Vela es una narración publicada originalmente en 1922 en el suplemento “La novela semanal” de El Universal Ilustrado y es una de las primeras manifestaciones del Estridentismo; posteriormente fue incorporada a un grupo de cuentos titulado “El Café de Nadie”, divulgado en la revista estridentista Horizonte, en 1926.

Cuando “La Señorita Etcétera” apareció en 1922 contenía una nota titulada “Prólogo del director” en la que presenta la narración como “la primera novela estridentista” (Schneider, 315), y es un intento de replantear la noción del género de la novela. Arqueles Vela agrega la siguiente explicación:

Cada uno pensará a su antojo respecto de esta extraña novela. Muchos dirán que es un disparate; otros, seguramente encontrarán emociones nuevas, sugeridas por el raro estilo, y otros, en fin, creerán que se trata de un prosista magnífico, despojado de todos los lugares comunes literarios, forjador de emociones cerebrales y de metáforas suntuosas”. (Vela 315)

Sin duda, a pesar de que el texto es presentado como una “novela”, no logran transgredirse los límites formales de dicho género; en todo caso, “La Señorita Etcétera” es un cuento por las siguientes razones: Julio Cortázar señala: “[...] un cuento [...] se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal [...] el cuento mismo, [es] una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada” (307). Tal aspecto está presente en el texto de Arqueles Vela: es la historia de un narrador protagonista que muestra un solo capítulo de su vida —el momento en que conoció a quien más adelante será nombrada como Señorita Etcétera—; no existe una profundización en la vida, circunstancias y la psique de los personajes, y la pauta está marcada por una sola circunstancia, lo que deja la sensación de presenciar una “vida sintetizada”.

Continuando con lo señalado por Cortázar: “[...] la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otros límites que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento emerge de la noción de límite, y en primer término de límite físico […]” (307). La narración que nos ocupa, en la edición consultada, tiene una extensión de once páginas. Además, la ausencia de circunstancias que permitan la ampliación de los horizontes narrados, hacen que el texto, indudablemente, se ubique en el plano del cuento y no alcance la profundidad de la novela.

Finalmente, Cortázar afirma: “[...] la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un ‘orden abierto’, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación” (308). Continuando con la comparación, “La Señorita Etcétera” es una fotografía de un hombre que, en su encuentro con la ciudad, se enamora de una mujer de quien desconoce su nombre.

Como puede apreciarse, el texto de Vela no alcanza a erigirse como novela, empero, es un experimento que contiene elementos valiosos: la historia narrada está cargada de metáforas, muchas de ellas poco usuales. Por ejemplo, en el primer apartado de la narración, se nos habla de “un camino vertiginoso de hierro” (Vela 319); es una unidad de sentido que evoca no únicamente a las vías de un tren, sino a la situación existencial: el tránsito hacia la vida urbana, hacia el progreso; un futuro de transformaciones, producto de una nueva época: la del nacionalismo revolucionario, que hizo del ferrocarril uno de sus símbolos de lucha, transformación social y movimiento de masas.

Más adelante, la narración menciona: “La calle fue pasando bajo nuestros pies, como una proyección cinemática” (Vela 319). En este caso, nos encontramos con una comparación donde la calle es descrita como una sucesión de escenas o secuencias, tal como sucedería en una proyección cinematográfica. La inclusión del elemento fílmico, visual, en alguna medida se encuentra en sintonía con la estética futurista de Marinetti.

La comunión con el futurismo está presente a lo largo del texto por medio de expresiones como “las voces muertas de los teléfonos” (Vela 321), “El parpadeo de mi semáforo columbró […]” (323), “[…] su figura descolgada de mis recuerdos se estatizaba en la penumbra de un daguerrotipo” (323), entre varias más. Estas expresiones procuran dislocar las locuciones tradicionales, generar lo que los formalistas rusos llamaron extrañamiento, recurso frecuentemente empleado por las vanguardias que tenía por utilidad experimentar con estructuras y frases inusuales para evitar que el lenguaje se esclerotizara; además, para dejar en claro la diferencia que existe entre el lenguaje literario y el cotidiano (Sklovski 58-59).

En el apartado número cuatro del texto, aparece un ideograma. Este tipo de elemento visual-textual es otra de las innovaciones propuestas por las vanguardias y empleadas por Arqueles Vela. Ya con anterioridad el poeta mexicano José Juan Tablada había hecho experimentos semejantes en sus poemas ideográficos con los que trató de hacer una fusión entre el código visual y el código escrito. Por lo que respecta al resto del grupo estridentista, sus esfuerzos creativos se enfocaron en tratar de innovar y explorar las relaciones estéticas que pudieran generarse a partir de la fusión entre las artes visuales y las letras —aspecto que compartieron con otros movimientos de vanguardia como el surrealismo, el cubismo o el dadaísmo—, por ello es común encontrar ideogramas dentro de sus escritos, así como elementos de diseño tipográfico y la utilización de grabados en sus publicaciones, elaborados por artistas visuales afines a su agenda política, estética e intelectual como Leopoldo Méndez, Ramón Alva de la Canal, Germán Cueto, Fermín Revueltas, Jean Charlot, Diego Rivera, entre otros.

El ideograma en cuestión es el siguiente: 

C                                            O

R                    R

      U   G

I

L         V         C

E                     I                     E

P                           A                           R

                                                                                  O

L

I

B

R

E

(Vela 325)

A partir del anterior ideograma puede observarse la particular visión poética estridentista, que tomó como fundamento la idea de la confrontación con la tradición y el estancamiento creativo por medio de la ruptura y el movimiento: tanto a nivel visual como textual se hace patente la idea de que por la incertidumbre y el peligro se provoca el cambio y la renovación. Visualmente la imagen se conforma por una “X” y una línea vertical: la primera, puede leerse como señal de prohibición, de peligro y, por lo tanto, de llamada a la cautela; la segunda, evoca al ascenso, el desarrollo hacia las alturas, y convoca a la idea de la grandeza. A nivel textual, la imagen se compone, en la “X”, por las palabras “peligro” y “crucero”; ello convoca a la idea de que detrás de todo cambio de rumbo conlleva peligro. Por lo que respecta a la línea vertical, se compone por medio de la frase “vía libre”; ello es una señal de liberación, desarrollo, progreso a partir del movimiento. En suma, el idiograma refleja la visión del arte que proponía el Estridentismo: el nuevo arte habría de abrirse paso asumiendo riesgos, rompiendo tabúes.

A pesar del uso del lenguaje estridente, tendiente a la estética futurista, la visión que se nos presenta de la realidad urbana, de la vida cotidiana vista desde “La Señorita Etcétera” es desconcertante: las ciudades son un conjunto de elementos mecánicos que engullen a los personajes. Entonces, en esta obra se hace evidente el deseo de superar y recuperar la vitalidad perdida. En este caso, la irrupción de la llamada Señorita Etcétera le ayuda al personaje a no perderse en la anomia y la grisura circundante. Una muestra de ello la encontramos en el apartado número 4, cuando el personaje-narrador se confiesa víctima de la rutina:

Una vez que robé al horario de la oficina, con la intención de tomar el tranvía a una hora alegre diferente, entre el abigarramiento apretado de mujeres, ella subía empujada por la precisión.

Sentí impulsos de no tomar el mismo tranvía, de dejarla pasar inadvertidamente, de que no me recordara la figura que me obsesionaba.

Después abordé premeditadamente el tranvía a la misma hora en que ella lo tomaba.

Sentado, silencioso, contemplándola, encerrado en su indiferencia, me divagaba con conversación babelesca de los anuncios hipnotizadores en el interior del carro.

Ella se balanceaba armoniosamente de las agarraderas... (Vela 324)

La Señorita Etcétera es una representación de los ideales estéticos del Estridentismo; es su musa. En el apartado seis, cuando el personaje narrador se encuentra con la Señorita Etcétera, descubre que ella se ha transfigurado y la describe de la siguiente manera:

Ahora era otra. Había seguido las tendencias de las mujeres actuales.

Era feminista. En una peluquería elegante; reuníase todos los días con sus “compañeras”. Su voz tenía el ruido telefónico del feminismo…

Era sindicalista. Sus movimientos, sus ideas, sus caricias estaban sidicalizadas…

Cuando yo le hablé de mis idealidades peregrinas, se rió sin coquetería.

Azuzaba la necesidad de que las mujeres se revelaran, se rebelaran…

Quería convencerme de que nuestra vida es vulgar, como la de cualquiera, de que no éramos más que unos visionarios, de que era indespensable una revolución espiritual. Sanear las mentealidades de tanto romanticismo morboso…

Yo escuchaba sus palabras con la eléctrica indiferencia que tenía para la charla de las peluquerías… (Vela 328)

En este fragmento se percibe la atracción y el horror, la sorpresa que provocó la aparición de un discurso que se apartaba de los esquemas tradicionales presentes en el México posrevolucionario: por una parte refleja un contexto histórico donde los grupos feministas mexicanos empezaron a pugnar por el reconocimiento de sus derechos civiles y políticos; de esta manera, las mujeres comenzaron a abrirse paso en el mundo público, en la política y las artes. Pero también es una manera por la que el Estridentismo trataba de plantearse como un movimiento de vanguardia con propuestas que iban en contra de una intelectualidad tradicionalista y hermética que luchaba por mantener vivos los ideales del Romanticismo y el Modernismo: la belleza y la inspiración no se encuentran en la naturaleza muerta ni en los cuatro muros de las academias; se ubica en las calles, en las plazas, en el entorno cambiante de la ciudad, en las ideas del progreso suscitado por los avances tecnológicos como la electricidad, el telégrafo y la máquina de combustión interna. Es por ello que el personaje narrador señala que escuchaba las palabras de la Señorita Etcétera “[...] con la eléctrica indiferencia que tenía para la charla de las peluquerías...”; esto es: una actitud aparentemente lejana, pero de atenta observación de los acontecimientos de la vida en lugares comunes y corrientes —las peluquerías, por ejemplo— donde la gente habla de todos los temas: desde los importantes pasando por los personales, hasta los triviales.

La presencia de lo femenino en “Señorita Etcétera” refleja la necesidad que tuvo este grupo de crear una imagen que representara los ideales de belleza artística. El personaje de la Señorita Etcétera es desconcertante, paradójica, ubicua y cambiante —tal como se esperaba que sucediera ante el nacimiento del nuevo régimen revolucionario mexicano—; de ahí que, por una parte, se le señale como una “señorita”: un ideal virginal, deseable, libre de compromisos que, no obstante la ilusión de estar al alcance, es un punto que se aleja y se vuelve imposible de poseer; el “Etcétera” denota evolución, mutación, continuidad, transformación; señales de un proyecto estético cuyos alcances se esperaba que se extendieran hacia el infinito.

 

6. Conclusiones

No puede negarse que los movimientos de vanguardia tuvieron una razón de ser en el momento histórico en el que surgieron: significaron un intento de poner al día las artes, el deseo de estetizar la vida cotidiana, de anunciar y fomentar la llegada de un mejor futuro. Dado el contexto de cambio sociocultural que se experimentó en América Latina a lo largo de los primeros años del siglo XX, nuestras vanguardias marcaron un camino que era necesario trazar con el fin de plantear modelos alternativos de modernización nacional.

Gracias a la experiencia vanguardista se sentó un precedente del que partieron varias generaciones de escritores mexicanos: el grupo de los Contemporáneos de alguna manera continuó con la agenda estridentista, sólo que sin el afán de ruptura y de confrontación de Arqueles Vela y compañía. A su vez, directa o indirectamente la generación de escritores que militaron en las vanguardias ayudaron a formar a los escritores que hasta nuestros días son parte del canon de la literatura mexicana contemporánea —Carlos Fuentes, Octavio Paz, José Emilio Pacheco, entre otros—. Esto no quiere decir que existe una clara línea de causa-efecto en lo que ha sido nuestra historia literaria, más bien habrá que entender que gracias a esta experiencia nuestra literatura buscó formas diferentes de nombrar la realidad y de entender lo que era la responsabilidad social del arte.

Lamentablemente varias de las líneas de trabajo y utopías planteadas por las vanguardias artísticas tuvieron, en algunos casos, que esperar un mejor momento para adquirir alguna importancia: al final de los años veinte, en el caso de México, el nuevo Estado Revolucionario comenzó a esclerotizarse y las ideas de lo popular y de la justicia social gradualmente se transformaron en palabras vacías. México se sumió en un periodo de estabilidad política que estuvo regido por la dictadura de un solo partido —el Partido Revolucionario Institucional—, que planteó por varios años pocas oportunidades para discentir y opinar con completa libertad.

En su momento, varias líneas trazadas por el Estridentismo quedaron sin ser exploradas de manera plena, en parte por la dispersión del grupo, en parte por las condiciones políticas y culturales de aquellos años y, en gran medida, por el mismo agotamiento que sufrió el movimiento —destino que compartió con el resto de los ismos, tanto en Europa como en América Latina—; empero, ahora se nos plantea la posibilidad de volver sobre el pasado y hacer un recuento de lo que los estridentistas apuntaron y que poco a poco hemos visto cristalizar en nuestro presente, como lo es el desarrollo de la vida cultural, artística y política fuera de la Ciudad de México; la certeza de que el arte puede ser un terreno de expresión en el que la autoridad y el poder pueden ser cuestionados, así como una instancia por la que se puede poner en duda la existencia de la barrera entre el mundo de la “alta” y “la baja cultura”. La presencia del espíritu de la posmodernidad y las dinámicas relativas al fenómeno de la globalización, a nuestro parecer, permiten retomar estas líneas trazadas en el pasado y hacerlas posibles gracias a las dinámicas y oportunidades que ofrecen, entre otros medios más, las tecnologías de la información.

 

Fuentes citadas

Cortázar, Julio, “Algunos aspectos del cuento”. Teorías de los cuentistas. Lauro Zavala, Comp. México: UNAM, 1995: 303-324. Impreso

Jitrik, Noé. La vibración del presente. México: Fondo de Cultura Económica, 1987. Impreso

Leal, Luis. Las vanguardias en América Latina. Oscar Collazos, Comp. Barcelona: Ediciones Península, 1977. Impreso

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Noguerol, Francisca. “Micro-relato y Posmodernidad: textos para un final de milenio”. Revista Interamericana de Bibliografía (1996). <http://www.educoas.org/portal/bdigital/contenido/rib/rib_1996/articulo4/index.aspx?culture=es&navid=201> 18 de marzo de 2008. Web

Prieto González, José Manuel. “El estridentismo mexicano y su construcción de la ciudad moderna a través de la poesía y la pintura”. Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales 398 (2012). < http://www.ub.edu/geocrit/sn/sn-398.htm> 8 de agosto de 2015. Web

Schneider, Luis Mario. El estridentismo o una literatura de la estrategia. México: Consejo para la Cultura y las Artes, 1997. Impreso

Vela, Arqueles. “Señorita Etcétera”. En El estridentismo o una literatura de la estrategia, Luis Mario Schnider, Comp. México: Consejo para la Cultura y las Artes, 1997. 313-330. Impreso

Wellek, René; Austin Warren. Teoría literaria. Barcelona, Gredos, 2002. Impreso

 

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