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Nierika. Revista de Estudios de Arte
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La Ironia como estrategia artística de resistencia
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Incluso si un autor desea que la ironía se interprete dentro de un contexto de oposición, no hay garantía alguna de que se lleven a cabo sus intenciones subversivas.47 Probablemente por esta razón Goya obtuvo el cargo de pintor oficial meses después de publicar su serie.

     Generalmente este recurso se utiliza en regímenes totalitarios o en contextos discur­sivos represivos. Ambos factores atañen al ambiente de creación de los Caprichos. Usar la ironía o atribuírsela con el fin de socavar el sistema desde el interior revela una tarea clara aunque peligrosa, porque las normas y las reglas se conocen y, tomándolas al pie de la le­tra, el enunciado irónico parece estar de acuerdo con ellas al mismo tiempo que la mente las rechaza. Esta función no sólo se pone en operación en las cartelas de las imágenes, sino en el mismo texto que acompañó su publicación.

     Pero los verdaderos peligros no toman cuerpo si las autoridades se atribuyen ellas mismasla ironía, borrando así toda cubierta protectora. El rechazo hacia los sectores afectados por el gobierno es el que borra la atribución irónica contra su propio autoritarismo. La relación entre el que se deja picar por la ironía y el que queda excluido por no entenderla es de naturaleza política, en la medida en que inclusión y exclusión implican una jerarquía. En otras palabras, aquí hay algo más en juego: el poder.

     Esto corrobora la teoría de la Poética de la ironía, puesto que “no es la ironía la que crea comunidades o grupos de iniciados, sino que ésta sobreviene a causa de lo que podríamos llamar comunidades discursivas que proporcionan el contexto para su atribución y decodi­ficación”.48 Por eso la ironía apela, en el nivel formal, tanto a una política como a una estética, ya que aunque los indicadores sean gestuales, fónicos, gráficos o retóricos, para que adquie­ran sentido son tributarios a una comunidad discursiva.49

     Para abordar la política se debe tener un conocimiento amplio sobre el tema, porque los agentes no toman la palabra a partir de posiciones de poder iguales. Dado que el in­tercambio comunicativo o la actividad discursiva es una dinámica social implica relaciones de poder no sólo reales, sino simbólicas, para no hablar de relaciones de fuerza. Por consi­guiente, cuando la ironía surge en el discurso sus dimensiones semántica y sintáctica no se deben separar de sus aspectos sociales, culturales e históricos, del contexto en el que ésta se emplea.50

     La violencia política condujo a la creación de estampas en las que el otro, el enemigo, quedaba reducido a la condición de objeto a exterminar. Proliferaron las escenas de gran crueldad y, entre ellas, para lo que a este tema afecta, no son irrelevantes las de ahorca­mientos: la figura humana colgando de una cuerda, un motivo que Goya representó en Los desastres de la guerra con todo su patetismo, se hizo tan familiar como cotidiana: “la figura humana colgada es la más próxima a un muñeco, a un ser dislocado y mecánico que ha perdido su gravedad que se mueve descoyuntado y sin vida, parodiando el movimiento y la acción propios de los vivos. El ahorcado es un mimo trágico, grotesco 51 (núm. 12).

     Esta imagen explica bien el sentido que a partir de ahora adquiere lo grotesco: se trata de entrar en un mundo cerrado, incomprensible, y de hacerlo, —puesto que la puerta de­lantera está cerrada— por la puerta de atrás, por la puerta de servicio: a partir de lo inferior y popular, del teatro de marionetas, de la farsa, lo cómico y lo irónico. Mas entonces lo cómico no sirve para diluir las penas, no es un ejercicio terapéutico, ni un instrumento de correc­ción o reforma moral. Para Valeriano Bozal, los frailes voladores que ha representado Goya explican en su delirio la entraña del mundo, como en las marionetas que mueve el titiritero de Kleist. El poeta aplica un razonamiento grotesco que conduce a la verdad; con él fuerza la puerta de atrás:

 

27

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47 Ibid, p. 245..

 




 


48  Ibid, p. 247..

 


49 Ibid, p. 248.

 





50 Idem.

 





51 Valeriano Bozal, Cómico y grotesco op.cit., p. 50.


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