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Nierika. Revista de Estudios de Arte
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La Ironia como estrategia artística de resistencia
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Dentro de este encuentro, la Iglesia católica romana se filtró a través del influjo cultural polaco y de las formas de música sacra latina. Esta influencia comenzaría una serie de re­formas en distintos niveles a la música ruso-ortodoxa, desde notación y forma hasta estilo interpretativo. Los cambios se hicieron oficiales a mitad del siglo XVII bajo el liderazgo del patriarca Nikon, quién proclamó renovaciones importantes no sólo en la música sino en la estructura de la Iglesia y en la vida eclesiástica para que ésta estuviera en armonía con los valores latino-romanos. Esto produjo una severa ruptura interna en la Iglesia rusa que dio como resultado el surgimiento de una fracción disidente conocida como “Antiguos Creyen­tes”; sin embargo, las nuevas formas y estilos occidentalizados permanecieron dentro de la línea oficial y fueron acogidos por la clase zarista gobernante.

     La práctica secular identificada en occidente como música clásica hizo su entrada en elterritorio ruso en la segunda mitad del siglo XVIII bajo el reinado de Anna de Rusia. La em­peratriz, en el espíritu occidentalizador de Pedro I el Grande, gustaba reunir en su corte eventos exóticos y expresiones aristócratas europeas. Así, cientos de tropas de ópera ita­liana y eventualmente maestros músicos del resto de Europa comenzaron a introducir sus modelos artísticos al gusto ruso. De tal suerte que la influencia de formas y prácticas de la música occidental se dio no sólo en el ámbito de la música sacra sino también en la  secular bajo la anuencia de la clase gobernante. En pocas palabras, la música clásica afianzó su lugar como símbolo de cultura oficial y aristocrática.

     Más adelante, a lo largo del siglo XIX, los esfuerzos de músicos rusos como Mikhail Glinka y los hermanos Rubinstein consolidaron no sólo una escuela de música clásica rusa, sino que legitimaron la identidad social y económica del músico a través de la práctica de la música clásica de concierto. Progresivamente, la influencia de las actitudes nacionalistas du­rante el siglo XIX fortaleció el desarrollo de la actividad musical popular y sacra a través de las formas y estilos de la música clásica como parte de una imagen nacional. Con la fundación de los conservatorios de Moscú y San Petersburgo en 1861, el intercambio entre Rusia y las potencias musicales de Europa occidental se intensificó.

     Llegada la última década del siglo XIX, bajo los ideales insurgentes comunistas, la música de vanguardia occidental fue bien acogida por los intelectuales revolucionarios como camino para distanciarse de las formas clásicas asociadas con la cultura aristocrática. Sin embargo, ya establecido el régimen socialista, la estrategia política de consolidar el Estado llevó al partido a buscar mecanismos de producción cultural de alcance masivo. El régimen proyectó que para que el arte pudiera fungir como medio de propaganda y herramienta de cohesión so­cial tenía que ser inteligible y accesible para todos. Aunque en algún momento hubiese sido condenada como una expresión aristocrática, por así convenir a los intereses revolucionarios, la música clásica era finalmente el lenguaje musical más familiar para el pueblo ruso, espe­cialmente después de la popularidad internacional de personajes como P. I. Tchaikovsky y N. Rimsky Korsakov. De este modo, la música clásica de Europa occidental —junto con formas específicas de canción folklórica— se convirtió nuevamente en paradigma del arte ruso y del  realismo socialista. Dentro de este realismo cualquier otro tipo de discurso musical era penado estrictamente por el Comité Central del Partido Comunista, con sanciones que iban desde la censura, marginación, cárcel y,  en algunos casos, la pena capital. De tal suerte que en el nuevo contexto socialista la música clásica perdía su referente cultural como actividad musical de la Rusia zarista para resignificarse como el lenguaje sonoro del nuevo orden social, no sólo de­finiendo su propia identidad artística como “verdadera”, sino adjudicando a aquellas prácticas experimentales calificativos de falso artificio.

 

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